Gloria Fuertes: Geografía humana

Geografía humana de Gloria Fuertes es un ejercicio de autodefinición existencial, existencialismo y subversión de la identidad femenina que utiliza la metáfora del mapa cartográfico para deconstruir el cuerpo y las fronteras de las emociones.

A diferencia de su célebre faceta como escritora infantil, esta obra (originalmente publicada en Poeta de guardia en 1969) consolida su lugar clave en la poesía social de posguerra y la corriente del «postismo».

El texto es como un autorretrato anatómico e interiorizado. La voz poética expone su físico en la primera estrofa de forma descriptiva («Mirad mi continente conteniendo...») detallando sus piernas, ojos y senos. Rápidamente, la anatomía real se transforma en accidentes geográficos y meteorológicos: la frente aloja un lago que se desborda en forma de llanto, y los impulsos vitales se convierten en volcanes que tiemblan con la danza. En los últimos versos, la autora delimita sus fronteras políticas y espirituales marcando los puntos cardinales del yo: limita al norte con la duda, al este con «el otro» y al oeste con un «Corazón Abierto».

El yo poético equipara las partes de su fisonomía con elementos de la naturaleza (lagos, volcanes, continentes). Esta personificación a la inversa (cosificación naturalista) elimina el mero erotismo patriarcal de la mujer objeto.

Los fenómenos climáticos explican el dolor. El llanto no es una debilidad, sino un desborde fluvial que lo inunda todo hasta las extremidades.

Escrito en 1969, el poema ataca de frente la doctrina del nacionalcatolicismo y el patriarcado oficial que dictaba que el cuerpo de la mujer pertenecía exclusivamente a la patria o al esposo. Al proclamar de forma directa sus límites geográficos («por el oeste Corazón Abierto»), la poeta reclama el control absoluto sobre sus sentimientos y su libertad sexual y afectiva.

Rompe con el dogma rígido y las verdades incuestionables de la época; la incertidumbre es su guía intelectual. Reconoce la necesidad del prójimo y la empatía como límite social. El corazón abierto es la entrega incondicional, la vulnerabilidad asumida sin miedo y la total transparencia emocional.

Fiel a su poética de la claridad, utiliza palabras accesibles y cotidianas. Sin embargo, la profundidad conceptual detrás de cada verso deshace el mito de que su poesía es "simple".

El uso de imperativos dirigidos al lector («Mirad mi continente») busca una complicidad incómoda y directa que sacude al espectador.

«Geografía humana» demuestra que Gloria Fuertes no era una simple versificadora ingeniosa, sino una voz lírica profundamente política. El poema triunfa al transformar la carne en paisaje y las fronteras políticas en principios éticos, dejando claro que el territorio más libre y complejo que posee el ser humano es siempre su propio cuerpo.

Jaime Gil de Biedma: Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma

 Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma es un poema desgarrador. Publicado en su madurez poética, el texto funciona como un ajuste de cuentas con su propia identidad.

El tema principal es el desdoblamiento del "yo". El poema aborda la crisis existencial del autor mediante la creación de un doble lírico. El poeta se divide en dos figuras claras: Jaime Gil de Biedma, el personaje público, el joven burgués, el juerguista y el seductor; y por otro lado, el superviviente (el narrador), el hombre maduro que contempla con melancolía y lucidez las ruinas de su juventud.

La "muerte" a la que se refiere el título no es física, sino moral y cronológica: es el fin definitivo de la juventud y del deseo.

El narrador no idealiza los años jóvenes. Describe los antiguos excesos y pasiones con una mezcla de nostalgia y repulsa, consciente de que ese estilo de vida ya no le pertenece.

La desaparición del "otro" deja al superviviente en un estado de vacío, aburrimiento y sobriedad forzada. La madurez se presenta como un territorio plano, carente de la intensidad que otorgaba la juventud.

Fiel a su estilo de la Generación del 50, Gil de Biedma utiliza una ironía mordaz y un lenguaje conversacional. Evita el dramatismo romántico mediante un tono analítico, casi periodístico, que hace el dolor aún más punzante.

Utiliza un lenguaje cotidiano, directo y accesible. El poema se estructura como una confesión íntima y lúcida. Combina de forma natural la métrica clásica con el habla común.

Juana de Ibarbourou: El dulce milagro

El poema "El dulce milagro" de Juana de Ibarbourou es un ejemplo del modernismo vitalista. En él, la autora uruguaya celebra el amor como una fuerza transformadora capaz de alterar la percepción del mundo físico.

La voz poética relata un cambio asombroso en su realidad: ya no necesita ver milagros externos (como que el agua se convierta en vino) porque el amor ha florecido en su interior. Describe cómo la alegría la invade de forma casi sobrenatural. Utiliza la metáfora de las manos florecidas para expresar su plenitud. Invita a los demás a contemplar su felicidad como un fenómeno místico y natural a la vez.

Este poema destaca por alejarse del modernismo melancólico o elitista, apostando por una "humanización" de la naturaleza.

La crítica coincide en que Ibarbourou desplaza lo sagrado hacia lo humano. El "milagro" no es divino, es el sentimiento amoroso que embellece la existencia ordinaria.

Existe una conexión profunda entre el cuerpo de la mujer y la tierra. La imagen de las "rosas en las manos" sugiere una fertilidad espiritual y física, rasgo típico de su estilo vitalista.

El uso de oraciones directas y jubilosas rompe con la métrica rígida para dar paso a una confesión íntima y apasionada.

A diferencia de otros autores de su época, Juana utiliza un lenguaje transparente. Esto permite que el lector conecte de inmediato con la emoción pura, sin necesidad de descifrar símbolos complejos.

Luis Cernuda: Un español habla de su tierra

Este poema de Luis Cernuda, perteneciente a su etapa de exilio, es una elegía cargada de dolor y resentimiento donde la patria ya no es un lugar físico, sino una herida abierta. Un texto que resume la tragedia del exilio republicano: el paso del amor a la patria hacia una amargura existencial donde el recuerdo es, al mismo tiempo, lo único que queda y lo que termina por destruir al individuo.

El poema arranca con una visión bucólica y estática de España (playas, castillos, conventos). Es una estampa "dulce" que pertenece al pasado y a la memoria, contrastando con la violencia del presente.

Cernuda identifica claramente a los culpables de su situación: los "vencedores, Caínes sempiternos". El uso del mito bíblico de Caín subraya el carácter de guerra fratricida. Ellos le han arrebatado todo, dejándole solo el destierro, que para el autor es una forma de no-existencia.

El poeta afirma que lleva la tierra "alzada en su cuerpo". El exiliado ya no habita el país, sino que el país habita en él de forma dolorosa. Nombrar a España ya no es un consuelo, sino algo que "envenena sus sueños".

El cierre es demoledor. Cernuda proyecta un futuro en el que España sea "libre de la mentira", pero advierte que para entonces será tarde. El exilio lo ha convertido en un "muerto" en vida. La reconciliación es imposible porque el tiempo y la distancia han destruido la identidad del que se fue.

Alfonsina Storni: Tú me quieres alba

Este poema es una llamada de atención contra la hipocresía masculina de principios del siglo XX. Storni denuncia la exigencia de pureza absoluta (expresada en los colores blanco, alba y nácar) que los hombres imponen a las mujeres, mientras ellos se entregan libremente al exceso y al placer.

El uso de metáforas como "corola cerrada" o "azucena casta" hablan de la cosificación de la mujer, a quien se le pide ser un objeto de perfección virginal, intocable incluso por la luz de la luna.

Alfonsina retrata al hombre como un ser entregado a Baco (el vino y el exceso) y al "engaño", con los labios manchados de mieles y frutos. Frente a la blancura que él exige, su realidad es el rojo de la pasión y el negro del pecado.

La poeta no se queda en la queja, sino que lanza un reto. Utiliza imperativos ("huye", "vete", "límpiate") para exigirle al hombre una purificación ascética a través del contacto con la naturaleza. Le ordena vivir de raíces amargas y dormir sobre escarcha para recuperar el alma que perdió en las "alcobas".

Estamos ante un grito de emancipación intelectual. Alfonsina Storni utiliza una estructura de versos cortos y rimas asonantes para dar un ritmo tajante, casi de bofetada. Su valor reside en cuestionar el privilegio masculino y establecer que, mientras el hombre no se aplique a sí mismo el mismo estándar de integridad moral que exige, no tiene autoridad para pretender la "blancura" de la mujer.

José Antonio Ramírez Lozano: Los motivos del lobo

El poema “Los motivos del lobo” de Ramírez Lozano dialoga de forma explícita con la tradición literaria, especialmente con el conocido texto homónimo de Rubén Darío, pero con una mirada irónica y crítica hacia la sociedad contemporánea. Aquí ya no estamos ante una fábula moralizante clásica, sino ante una relectura desencantada del mito de San Francisco de Asís y el lobo de Gubbio.
Desde el inicio, el poema plantea una ruptura: “ya ni la fe le asegura los milagros”. Ya no estamos en un marco religioso. La figura del santo aparece degradada, casi ridiculizada, al recurrir a soluciones propias del consumismo cotidiano (“el súper de la esquina”, “Royal Canin”), lo que introduce un tono irónico que atraviesa todo el poema. El milagro se sustituye por el producto comercial, evidenciando la banalización de los valores espirituales.
El lobo, por su parte, se convierte en el verdadero portavoz ideológico del texto. A diferencia de la versión clásica, donde acaba domesticado, aquí se mantiene firme en su naturaleza salvaje. Su negativa a aceptar la comida industrial o la vida doméstica simboliza una resistencia frente a la alienación moderna. En este sentido, el animal encarna el instinto, la autenticidad y una forma de verdad incómoda.
El discurso final del lobo es el núcleo crítico del poema. En él se denuncia una sociedad debilitada por el consumismo, la autoengañosa complacencia y la pérdida de instinto: “vendidos al consumo como están / de sus propios engaños”. La “bondad” que predica el santo aparece cuestionada, no como virtud, sino como signo de debilidad colectiva. Así, el poema invierte los valores tradicionales: la ferocidad del lobo se presenta como una forma de lucidez, mientras que la mansedumbre humana se revela como decadencia.
Además, el poema incorpora referencias contemporáneas (marcas comerciales, profesiones modernas, rutas geográficas concretas) que rompen el tono legendario y sitúan la acción en un contexto reconocible. Este contraste entre lo mítico y lo cotidiano refuerza el carácter paródico y crítico del texto.
En conclusión, Ramírez Lozano ofrece una reinterpretación moderna y desmitificadora del relato tradicional. El poema no solo cuestiona la vigencia de los valores religiosos, sino que lanza una crítica mordaz a la sociedad actual, dominada por el consumo y desconectada de su esencia más primaria. El mensaje final: el mundo ha cambiado tanto que ya no hay lugar para milagros ni para santos, y quizá tampoco para una bondad que ha perdido su sentido.

Vicente Aleixandre: Ciudad del paraíso

 Ciudad del Paraíso es un esfuerzo singular de creación. El poeta parte de su propia experiencia y selecciona unos recuerdos. Ahí comienza una hermosa aventura que tiene que valerse del instrumento lingüístico, pues sin él no podría referirse a sus experiencias, a sus intuiciones o a su intento de organizar esa parcela del mundo sobre la que se proyecta. Esfuerzo singular que convierte al poeta en creador y no en expositor o transmisor, pero la creación empieza al elegir una sustancia de contenido (Málaga) a la que se va dotando de una forma de contenido (los elementos simbólicos que el poeta selecciona) para después recurrir a una forma de expresión en la que vuelven a ejercitarse otra serie de lecciones, sea en cuanto a su enunciado, sea en cuanto a su distribución. Aleixandre crea su mundo evitando cualquier estridencia: la adjetivación -sobre la que apoyan sus transposiciones- está llena de júbilos y goces; en contraposición, los sustantivos sirven de fundamento a unas intenciones muy concretas, y los verbos organizan la oposición patética entre la vida fugaz del hombre y la duradera de la ciudad. Pero toda esta complejidad gramatical no es sino un discreto apuntar a hechos prodigiosos (el descubrir el mundo, la evocación, la historia) que, una vez descubiertos, sirven para trasponer el plano de la contingencia al de los valores absolutos. La anécdota que aquí se narra es un fragmento de historia vivida por el poeta, entreverada con la historia contingente de la ciudad. Es precisamente el historicismo que acertamos a descubrir lo que sustenta una realidad mítica, valedera para cualquier ocasión y circunstancia. Cualquier hombre capaz de sentir el paso del tiempo, el amor filial, el sentido del paisaje, acertará a comprender su propia ciudad del Paraíso. Pero esta validez general no puede lograrse con recursos que particularicen a la creación. El poeta recurre a seleccionar los elementos poéticos que, indeclinablemente locales, salvan la circunstancia localista y la hacen universal. Para ello busca procedimientos intensivos, el más eficaz de todos la eliminación de la metáfora en el plano de la expresión; con ello los sustantivos se hacen esencias, pero esencias válidas en sí mismas y no en la anécdota pintoresca. Son los símbolos que representan todo lo que la ciudad es y todo lo que permite que la ciudad sea en la memoria de los hombres; resulta entonces que estos sustantivos no son una pura denotación trivial, sino que connotan un mundo paradisíaco en el que el poeta vivió y en el que la ciudad sigue existiendo. El plano al que aluden estos sustantivos es el de una realidad cuya contingencia terrena fue salvada por los adjetivos que actuaron de transpositores. Allí han convergido las tensiones del poeta: la ciudad cuyos símbolos se han aprehendido es una ciudad mítica a la que vemos dentro de una creación que se mantiene virginal: como Venus flotando sobre la espuma, mientras los Vientos mecen su cabellera y el Océano la codicia para alcanzar su plenitud. El poeta no ha desmitificado las palabras, sino que las ha hecho ser recreadoras del mito, vida nueva en un mundo viejo: los ojos del niño asustados de tanto prodigio han salvado el desgaste de las cosas para hacerlas ser -de nuevo- unción paradisíaca, emoción recién estrenada en las cosas que empiezan a tener un nombre intacto todavía. Pero el discurso poético exige nuevas selecciones: el plano de la forma no se agota en la trivialidad de una ordenación vulgar. Ahora, el poeta se sitúa en la tradición literaria de su pueblo: elige un verso largo que permita la exposición remansada. Pero no se conforma con los bienes logrados por los demás. Aventura su intento y logra ritmos nuevos mezclando viejos tipos métricos y estableciendo combinaciones que -ya- parecen triviales, pero que no se habían usado, o fijando unos tipos de acentuación que obligan a una cadencia rítmica uniforme, con independencia del contar de las sílabas. Y así queda esta criatura, equilibrada en la forma de su contenido, equilibrada en la forma de su expresión; sin gangas extrañas ni concesiones pintorescas. Todo fruto de una sabia eliminación, que nos deja -sólo- los elementos imprescindibles, porque de los demás el poeta ha sabido prescindir. Y como cobijo de estas selecciones, otra sagaz y ecuánime, el metro innovador y clásico a la vez. Viejo y nuevo juntamente, como el soplo del Creador sobre las criaturas: continuada efusión de amor que se repite en cada nueva vida, aunque su brisa nos llegue desde la aurora de la eternidad.

Manuel Alvar

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

José Ángel Buesa: Carta sin fecha

 El poema “Carta sin fecha” de José Ángel Buesa se caracteriza por un tono íntimo, melancólico y profundamente sentimental. A través de la forma de una carta que nunca llega a situarse en un momento concreto, el poeta construye un espacio emocional suspendido en el tiempo, donde el recuerdo y la ausencia se convierten en los verdaderos protagonistas.

El poema gira en torno al amor perdido y la persistencia del recuerdo. La “carta” funciona como símbolo de comunicación imposible: el hablante poético escribe a alguien ausente, quizá definitivamente perdido. La ausencia de fecha refuerza la idea de que el sentimiento no pertenece a un momento específico, sino que permanece vivo más allá del tiempo. De este modo, el poema sugiere que el amor y la nostalgia pueden sobrevivir incluso cuando la relación ya ha terminado.

Buesa utiliza un lenguaje claro y directo, rasgo típico de su obra. No busca una complejidad formal excesiva, sino una expresión emocional accesible. Esta sencillez permite que el lector se identifique fácilmente con la experiencia del hablante. 
El poema destaca por el uso de imágenes ligadas a la memoria, la distancia y el paso del tiempo. La estructura epistolar crea cercanía y da la impresión de que el lector está presenciando una confesión íntima. Además, el ritmo pausado y la repetición de ideas relacionadas con la ausencia contribuyen a construir una atmósfera de nostalgia constante.

Antonio Machado: El viajero I

 Se cumplen 87 años de la muerte de Antonio Machado. El 22 de febrero de 1939 murió en Collioure, solo tres semanas después de abandonar España exiliado.

El machadiano poema I de Soledades, también conocido como “El viajero”, es una silva compuesta por nueve cuartetos, de versos endecasílabos y octosílabos intercalados, de rima consonante ABBA.

La temática, de trasfondo biográfico, comprende el paso del tiempo, la emigración y el retorno: “(…) el querido hermano / que en el sueño infantil de un claro día / vimos partir hacia un país lejano” (vv. 2-4). Después de muerto el padre de Antonio Machado, Doña Cipriana, la madre del poeta, considera la posibilidad de enviarle a Guatemala, donde su tío Manuel, si bien quien viaja es Joaquín, el hermano menor, para regresar pocos años después enfermo y sin éxito.

¿Floridos desengaños / dorados por la tarde que declina?” (vv. 14-15), son versos que sugieren el sentido de calamidad que embargó a la España que vivió el poeta; “el temblor de una lágrima reprime, / y un resto viril de hipocresía / en el semblante pálido se imprime” ((vv. 31-33), se refieren a la verdad (realidad) reprimida: “la lágrima” que se constriñe como manifestación de la “viril hipocresía”, es una imagen que insinúa el orgullo español que no reconoce el fracaso públicamente.

Entre otras temáticas abordadas alegóricamente en el poema, encontramos la abulia, que “revela un alma casi toda ausente", muy a tono con el sentir de la sociedad española ante el llamado ‘desastre’, y, por otra parte, lo efímero y banal de la existencia, representado por el reloj, como elemento opresor que anuncia la implacable e inexorable sentencia final, precisamente, y no por casualidad, al concluir el poema: “En la tristeza del hogar golpea / el tic-tac del reloj. / Todos callamos”.

Leonardo Venta, en el blog Desde mi Belvedere

Gioconda Belli: Desafío a la vejez

"Desafío a la vejez" de Gioconda Belli es un poema que reafirma la vitalidad y la pasión femenina ante el envejecimiento físico, proponiendo una rebeldía activa frente a las limitaciones de la edad. Se caracteriza por un tono celebratorio y de autoafirmación, donde la experiencia y el deseo persisten. 
El tema principal es la aceptación del paso del tiempo sin renunciar a la sensualidad, la pasión y la fuerza interior, desafiando los estereotipos sociales sobre la vejez femenina. Belli, conocida por reivindicar el derecho de la mujer a desear y sentirse deseada, traslada esta temática a la madurez, mostrando un cuerpo que, aunque cambia, no pierde su capacidad de disfrutar.
El título mismo, citado en estudios sobre la poesía actual, sugiere una lucha, no contra el tiempo, sino contra la invisibilidad o la pasividad que se le impone a la mujer mayor. El poema analiza cómo el camino recorrido se hace visible en el cuerpo, convirtiendo cada mañana en un significado diferente y una nueva oportunidad de vida.
Este poema invita a ver la vejez no como un final, sino como una etapa de madurez activa y desafiante.

Ramón J. Romero Pérez: Ángel negro

 Mi paisano Ramón J. Romero Pérez refiere el encuentro traumático de su yo poético con la muerte de un ser querido.

Pablo Neruda: Oda a don Jorge Manrique

Sólo hay un autor medieval español en la nómina de los mencionados por Neruda: Jorge Manrique. Con tratamiento preferente -«Oda a don Jorge Manrique»- figura en Nuevas odas elementales. Hay veneración auténtica en los versos a él dedicados. Manrique es en la oda nerudiana esa figura caballeresca y pulcra que vive en la mente de cuantos se le han acercado. Pero este respeto no esconde una seria objeción. Neruda está en pleno trance de reconciliación con la vida y no le parece lícito que un poeta se ocupe preferentemente de cantar a la muerte. Él, que ha abominado de su dolorosa y negativa poesía residenciaria, no podrá excusar lo que hay de funerario en esa delgada voz del siglo XV. Manrique aparece, por eso, en el poema tratando de justificarse y de rectificar. Quien habla, está claro, no es Manrique, sino Neruda. La licencia es excesiva y muestra un absoluto desentendimiento del contenido vital que hay en esas Coplas, donde la vida y la muerte no son enigmas, sino elementos perfectamente encalados en una visión envidiablemente serena del orden del universo. Esa falta de captación del pensamiento manriqueño es la que le induce a Neruda a medir con el mismo rasero la obra del poeta medieval y la suya propia en la etapa superrealista. El «solitario trovador» que anduvo «en las moradas transitorias» donde «todos los pasos iban / a un solemne eternidad / vacías», pretendida imagen de Manrique, no es sino la del desorientado paseante de Walking around. Falsa identificación evidentemente. Pero no hay que sorprenderse ante esta clase de desajustes apreciativos en un poeta tan emocional como el chileno. Lo importante, por encima de esto, es valorar la admiración que esta búsqueda de afinidades representa y que revela una comprensión "malgré lui" por vía intuitiva. No en vano el autor de las Coplas es uno de los cuatro grandes poetas españoles mencionados por Neruda en una muy citada declaración de preferencias. Manrique es, pues, uno de los cuatro pilares, «titánicos guardianes, armaduras / de platino y nevada transparencia» en los que se apoyó para superar su hundimiento en las «pestilenciales agonías» de Lautréammont. Manrique es también, muy significativamente, en uno de los poemas dedicadas a Rubén Darío en La barcarola, la estatua de mármol vivificado que rinde el homenaje de «una rosa olorosa» al nicaragüense «que llega a Castilla e inaugura la lengua española». 

Luis Sáinz de Medrano Arce, Sobre Neruda y los clásicos españoles  

Rafael Cadenas: Las paces

Poeta y ensayista venezolano, nacido en Barquisimeto, en el año 1930. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1985, formó parte del grupo “Tabla Redonda” y dio clases en la Escuela de Letras de la UCV, entre otras muchas cosas. Este poema pertenece a su poemario de 2004, “Poemas selectos”. Varios poemas de este autor han sido publicados anteriormente en Trazos de la memoria. De la creación poética. Darle cuerpo propio al poema, dejar que sea. Un acuerdo entre el que escribe y la voz. Una voz que es deseo, que es necesidad. Ella va tomando forma palabra a palabra. Luego es poema y cuando reposa en su hoja de papel, cuando ha alcanzado su plenitud y se torna indispuesto a los cambios, ya no necesita nada más. Luego del amasado de las palabras y del laborioso trabajo de desprenderse llega el momento de decir: «ya no te forzaré más». Poema, no perteneces a nadie y sin embargo, te entregas a cualquiera que te acepte, que te haga presente y tangible en una lectura. Trasciende poema, “apártate de mí”. 

@LauraAlessR 

Rafael Cadenas, Premio Cervantes 2022 

Ramón J. Romero Pérez: Reflexiono

El yo poético de Ramón J. Romero Pérez hace una reflexión sobre todo lo que hay en él y que debe a su padre, quien en vida estaba ausente en muchos momentos y ahora que falta es una presencia permanente.

Javier Heraud: Yo no me río de la muerte

Este poema se publicó en Lima en 1961, dos años antes de su muerte cuando veintinueve balas cruzaron su cuerpo en un arroyo de la selva de Madre de Dios cuando solo tenía 21 años. El poema está en el libro que ganó un concurso nacional de poesía. Javier Heraud formó parte de una generación que fue y volvió de Cuba después de la Revolución y que pensaba que el camino cubano podría replicarse en el Perú, un país dominado por caciques regionales, exclusiones y miseria. Por eso se hizo guerrillero, para combatir la injusticia, la miseria y el desamparo del pueblo. En la actualidad, Perú rescata su obra poética y circulan sus versos jóvenes entre los peruanos para que permanezcan en la memoria. Heraud pensaba que la poesía era una herramienta de cambio.

Ramón J. Romero Pérez: Recuerdo

 Ramón J. Romero Pérez trata el tema del amor desde la perspectiva de la evocación de una sonrisa, una caricia, una mirada, de un suspiro incluso.

Miguel Hernández: Primera lamentación de la carne

Miguel daba mucha importancia al Dios del catolicismo. En su primera etapa, Miguel se sentía impuro, pecador y alejado de Dios por no ser capaz de resistirse a la tentación de los cuerpos. Esta obsesión que le tortura se ve reflejada en este poema bastante sombrío. Todo el poema está escrito sobre una frase simbólica de gran finura, mezclada con términos anatómicos rudos, metaforizados a veces. La llegada de la primavera, empujada por el potente sol, inquieta al poeta, que emplea sus más sutiles armas simbólicas para detenerla. El ruego a la muerte, simbolizada en la flor del almendro, será su único recurso.

Ramón J. Romero Pérez: Certeza

 Ramón J. Romero Pérez se inserta en la idea tantas veces repetida por los filósofos desde la antigüedad acerca de la brevedad de la vida, de su fugacidad y de que solo existe la idea cierta del presente, que permanentemente se nos escurre entre los dedos. Ya lo decía don Francisco de Quevedo:

Huye sin percibirse lento el día;

y la hora secreta y recatada

con silencio se acerca, y despreciada

lleva tras sí la edad lozana mía.

La vida nueva, que en niñez ardía,

la juventud robusta y engañada,

en el postrer invierno sepultada

yace entre negra sombra y nieve fría.

Ramón J. Romero Pérez: Perdón

 Ramón J. Romero Pérez se pregunta:

¿Cómo pedimos perdón a un Dios irreal gobernado por iguales?

Busquemos el perdón en la verdad interior

Acercando nuestras manos al prójimo sin miedos,

Sin esperar nada a cambio.

Luis Cernuda: A un muchacho andaluz

 Un poco del olor de la ría de Huelva en la poesía de Cernuda.

El célebre muchacho del Conquero a quien Cernuda dedicara su famoso poema sigue siendo hoy un enigma. «Es un misterio quién fue», reconoce Antonio Rivero Taravillo. Sólo se sabe lo que el propio poeta sevillano contó o quiso contar sobre un episodio que propició la hermosa composición. Lo hizo en una postal –recientemente editada por primera vez– enviada desde Huelva el 14 de agosto de 1934 al editor malagueño Bernabé Fernández-Canivell, en la que le cuenta: «Aquí llegué sin conocer a nadie. Mas el retrato de la Antología ha hecho que me reconozcan unos muchachos y buscasen mi amistad. ¿Puede pedirse más a la poesía?».

Si alguno de esos muchachos de los que habla Cernuda fue el inspirador del famoso poema es todavía hoy un enigma, aunque bien es cierto que su Antología tuvo un éxito muy notable y pudieron reconocerle por la fotografía que aparecía en ella.

«No hay que ser muy sagaz para entrever que el inspirador del poema tal vez sea uno de aquellos muchachos onubenses que se le acercaron y con los que hablaría de poesía», explica Rivero Taravillo, quien, con todo, piensa que no hay que creerlo a pies juntillas, ya que en la misma postal advertía de que no conocía a nadie en Huelva, cuando en realidad estuvo con sus viejos amigos Adriano del Valle y José Caballero.

Publicado en El Mundo-Huelva Noticias el 6 de mayo de 2008